Tu mourras à 20 ans

Espaces diégétiques multiples dans Tu mourras à 20 ans (2020) d’Amjad Abu Alala

Communication orale dans le colloque international « Modern Conversations II : Cinema Conversation », ‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎ organisé par Modern Sudan Collective et tenu en ligne le 25 janvier 2025 : https://www.modern-sudan.com/2025-conference (cette communication a été présentée en anglais avec Danilo Sannelli qui a apporté son aide à la traduction)i.

Dans le cadre du présent colloque, qui a pour thème central l’architecture et le cinéma, nous aimerions parler des espaces à l’écran. Qu’est-ce qui est un espace filmique, cinématographique, diégétique ? Comment est-il organisé ? Que-ce que les espaces filmiques et filmés racontent, représentent, apportent aux spectateurs ? Dans notre intervention, en prenant pour l’exemple le long métrage de fiction Tu mourras à 20 ans (2020) d’Amjad Abu Alala, nous essayerons de comprendre comment sont construits les espaces appropriés au caractère et au destin des personnages – des espaces visuels, mais aussi des espaces sonores. Nous verrons également comment les espaces urbains (habitats, espaces ouverts, etc.) se transforment en lieux diégétisés symboliques.

La plupart des travaux portant sur l’espace au cinéma reposent sur des catégories spatiales héritées des autres arts. On y parle, par exemple, de « paysage » comme en peinture, de « scénographie » comme au théâtre, ou de « décor » au sens architectural pour produire du sens et de l’émotion sur des thèmes courants (l’amour, la mort, etc.). Mais la question d’une notion plastique de l’espace spécifique au cinéma n’a que très rarement été posée (du moins depuis les écrits déjà anciens de Serguei Eisenstein (1978) ou d’Elie Faure (1922).

Dans notre réflexion, nous allons nous appuyer sur les recherches théoriques récentes en matière de l’espace au cinéma appartenant aux chercheurs français André Gardies (L'Espace au cinéma, Paris, Klincksieck, 2019) et à Antoine Gaudin (L'espace cinématographique : Esthétique et dramaturgie, Paris, Armand Collin, 2015).

Espaces filmiques selon André Gardies

Dans son ouvrage L’Espace au cinéma, André Gardies distingue quatre types d’espace liés au cinéma : l’espace de projection (celui dans lequel le spectateur reçoit le film : la salle de cinéma, les écrans), l’espace diégétique (celui, relatif à la diégèse, c’est-à-dire à l’espace-temps dans lequel se déroule l’histoire proposée par le film), ensuite l’espace narratif (c’est-à-dire, les itinéraires, les parcours des personnages, leur vie montrés à l’écran) et enfin l’espace du spectateur, c’est-à-dire son « ouverture » au film, sa capacité personnelle de le recevoir. Autrement dit, André Gardies évoque un espace lié à la diffusion du film, un espace lié à sa réception et à sa perception et deux espaces propres au film et liés, respectivement, à la narration et au champ figural, visuel et sonore, qui composent le film.

Dans notre communication, nous allons nous intéresser à l’espace diégétique, autrement dit, à ce qui s’offre à la vue et à l’oreille du spectateur : des objets locatifs comme une plaine, une montagne, une ville, une maison, etc. et à la manière dont ces lieux contribuent à la création de l’histoire filmique.

André Gardies distingue trois types de lieux faisant partie de l’espace diégétique : les lieux référentiels, les embrayeurs (lieux-énonciateurs) et les lieux anaphoriques.

Les lieux référentiels assurent l’ancrage réaliste. Les embrayeurs sont liés à la situation d’énonciation. Ce sont des lieux diégétisés « où ce qui se dit n’a de sens véritable que par référence à ce lieu ». Pour Gardies, l’organisation narrative en flash-back au cinéma use classiquement des lieux embrayeurs : le retour au lieu embrayeur tend à assurer la meilleure compréhension de l’histoire raconté, ou bien représente un « retour aux sources », là, où l’histoire avait commencé. Les lieux-anaphores « tissent dans l’énoncé un réseau d’appels et de rappels ; ils ont une fonction essentiellement organisatrice et cohésive ». L’un des usages les plus courants du lieu-anaphore consiste à faire découvrir, de manière anodine, un lieu qui deviendra par la suite le théâtre d’un moment dramatique.

Ainsi la classification des lieux de l’espace diégétique sont-ils caractérisés par trois grands traits. Tout d’abord le pouvoir fonctionnel des lieux est susceptible de faire admettre l’action des personnages (lieux du vouloir, du savoir, du devoir, du pouvoir). Le deuxième trait se fonderait sur les caractéristiques morphologiques, relationnelles et axiologiques des lieux. Le troisième trait se fonderait sur les modalités énonciatives (virtualité/réalité, actionnel unique/réitérée).

Dans Tu mourras à 20 ans d’Amjad Abu Alala, le lieu de rassemblement soufis, où le nouveau-né Mouzamil reçoit sa première, et la plus grave prédiction, est donc le premier lieu-énonciateur, embrayeur, selon la théorie de Gardies. En ce lieu plein de foi et d’espoir, aux sons d’un chant religieux et de la voix d’un derviche en transe faisant le décompte des années de vie de Mouzamil, une mauvaise prophétie est née. Dans 19 ans, la mère de Mouzamil, Sakina, revient à nouveau au temple soufi pour tenter d’empêcher la réalisation de cette prophétie. La mosquée du village est également un leu-embrayeur du film car il est chargé du même sens : c’est un lieu de culte, où Mouzamil croit accomplir sa destinée en devenant un hâfiz, et qui le fait revenir consciemment et inconsciemment à la terrible prophétie, selon laquelle il devrait mourir le jour de ses 20 ans.

La maison familiale de Mouzamil – cette bâtisse archaïque faite de terre, éclairée à la lueur de bougies et plongée dans un silence profond, quelques fois brisé par des bruits de cuisine ou de la machine à coudre, cette maison désertée par un père lâche et gérée pendant 20 ans par une mère qui porte tous les jours le deuil, – est un lieu anaphore. Il s’agit d’une maison-tombe qui symbolise la mort qui rôde autour de Mouzamil l’empêchant de vivre pleinement sa vie d’enfant, puis sa vie d’adulte. Amjad Abu Alala, en parlant de ce lieu, souligne : « Dans d’autres maisons on voit qu’il y a de l’électricité, de la musique, etc. Sakina, elle vit dans une prison et elle emprisonne son fils. (…) Ce sont les tombes des pharaons égyptiens qui m’ont inspiré »ii. Depuis ce lieu-tombe, Mouzamil observe les enfants du village jouer et se sent exclu, rattaché à un autre monde, monde de superstition, dont il est une victime. C’est aussi en ce lieu, qu’il renonce – silencieusement – à son amour pour Naiema, et c’est là qu’il décide de se rebeller – dans une crise de colère, il détruit les gribouillages sur les murs que Sakina faisait pour compter – telles marques les murs d’une prison – les mois que son fils avait vécus. Le « moment dramatique » du film, ce n’est finalement pas la mort de Mouzamil mais sa prise brusque (et en bruit) de conscience.

La maison de Souleymane, « la maison anglaise » d’un artiste-voyageur à la retraite, est, si nous nous basons sur la théorie de Gardies, un lieu référentiel du film. Cette demeure est plus réaliste, plus contemporaine que celle de Mouzamil : elle est colorée, équipée d’un courant électrique, d’un radio, plaine de tissus fleuris, d’objets victoriens raffinés que Mouzamil n’a jamais vus, et surtout, plaine de photos, de pellicules et d’appareils permettant de capturer et de projeter des images filmiques. C’est un « troisième » monde, un espace architectural filmique totalement à l’opposé à la maison familiale sombre de Mouzamil, et aux lieux de culte du film, dépeints comme sages. En Souleymane Mouzamil trouve un père dont il était privé, et dans sa maison il apprend à vivre et à s’ouvrir aux nouvelles choses et aux plaisirs « défendus », comme le cinéma, par exemple. La maison des parents de Naiema, également une demeure moderne, où on attend des chants joyeux et porte des couleurs, est un second lieu référentiel : les ululements annonçant le mariage de Naiema avec Altayeb en provenance de cette maison poussent Mouzamil à réaliser la gravité de sa situation.

Espaces filmiques selon Antoine Gaudin

Antoine Gaudin définit l’espace cinématographique comme une puissance dynamique de l’image en mouvement, dotée d’un fort impact sensoriel sur ses spectateurs. Cette approche cinéplastique et rythmique de l’espace trouve son aboutissement dans un concept original : l’image-espace. Il s’agit d’appréhender l’espace filmique, non plus comme un motif stable représenté par ou dans le film (l’espace conçu comme un décor ou comme un cadre pour l’action), mais plutôt comme un phénomène dynamique produit par le film (l’espace comme « qualité-puissance » du cinéma, inhérent au mouvement des images et à leurs rapports de succession). À travers la notion théorique d’image-espace, c’est donc d’un espace qui circule rythmiquement au sein des images de films qu’il sera question.

Il est flagrant que la question du temps a fait, dans la pensée sur le cinéma (chez Epstein, Tarkovski, Deleuze, Aumont, etc.), l’objet d’approches ontologiques autrement plus déterminantes que celle de l’espace. Or, après l’image-temps, il peut être utile à présent de réfléchir à un cinéma de l’image-espace : un cinéma qui ferait de l’espace, à la fois, un enjeu thématique et philosophique primordial, et un matériau essentiel de sa propre composition. Pour étudier ce cinéma-là, Antoine Gaudin mobilise de nouveaux outils théoriques, moins dépendants de la syntaxe propre à une supposée « norme » représentative (les « grammaires » fondées sur les règles du cinéma classique ou sur les références à l’héritage pictural ou scénique), et plus étroitement liés aux puissances primordiales du cinéma. Dans cette perspective, Antoine Gaudin propose de reprendre le problème de l’espace cinématographique à la base, en termes phénoménologiques ; cela, afin d’écarter le plus possible les présupposés inhérents à notre culture visuelle, et dans le but d’amener aux théories existantes un complément nécessaire à l’analyse de la « poétique de l’espace »iii.

Dans la perspective théorique de l’image-espace, un film ne doit plus être seulement considéré comme un « spectacle de l’espace » ; il doit également être appréhendé comme un phénomène spatial en soi, qui engage l’ensemble de notre corps de spectateur : notre vue et notre ouïe bien sûr (qui sont stimulés directement), mais aussi notre sens proprioceptif : c’est-à-dire le flux sensoriel continu mais inconscient qui traverse notre corps pour adapter nos organes intérocepteurs, à chaque instant, au volume d’image perçu. Malgré l’immobilité effective du spectateur dans la salle de cinéma, ce sens proprioceptif est en permanence activé durant la projection d’un film — et ce, quel que soit le contenu manifeste de ses images.

La durée du plan constitue dans cet exemple un élément décisif. Les plans longs dans le temps attirent plus efficacement notre attention à l’image et à l’espace qui fait partie de cette image.

Pour Antoine Gaudin, il y a d’abord l’espace « représenté par le film » ; c’est l’espace-objet, concret, reconnaissable et « matériel » que nous sommes habitués à percevoir. La maison familiale de Mouzamil en est un exemple. Nous sommes face à cet espace, dans un rapport d’identification-projection encouragé par le réalisme du cinéma : autrement dit, nous voyons les pièces sombres de cette maison et nous comprenons qu’il s’agit d’une maison. Ici, nous pouvons parler donc des espaces intérieurs et des espaces extérieurs que nous percevons tout naturellement comme des espaces-objets; ou bien des espaces clos et des espaces ouverts qui vont dans ce même sens. C’est le cas des espaces architecturaux, espaces urbains (habitats, mosquée, cimetière, magasin du village, berges du Nil, prairie à la sortie du village, etc.)

Mais il y a aussi ces espaces « non matériels », espaces symboliques qui prennent vie et s’habillent du sens à l’écran grâce à l’interprétation que leur donne le réalisateur et le spectateur. Antoine Gaudin les appelle – l’espace « inscrit dans le corps du film ». Nous sommes à cet espace, en situation. L’espace « inscrit dans le corps du film », correspond, selon le chercheur, à un espace-signal senti et au moment pathique de l’expérience cinématographique (celui d’un rapport direct, immédiatement présent et pré-conceptuel avec le phénomène spatial que constitue le film). A ce niveau-là, l’image de cinéma n’est plus considérée comme une « fenêtre » ouverte sur le monde représenté (selon les mots de Bazin empruntés à Alberti, 1985), mais comme une structure organique primordiale, au sein de laquelle s’inscrit, tout au long de la projection, une répartition abstraite et évolutive de différentes images.

Cette répartition, nous la sentons primordialement, et ne la rapportons que secondairement aux données perceptives, narratives et psychologiques qui sous-tendent notre rapport global à l’œuvre en cours de projection.

Dans Tu mourras à 20 ans, comme espaces « non matériels », nous pouvons citer :

• l’espace laïque & l’espace religieux : il s’agit de l’ensemble des espaces d’habitat (maison de Mouzamil, maison de Suliman, maison de Naiema, magasin du village, etc. – on y discute, dispute, rit, pleure, chante, crie, etc.) et des espaces religieux (la mosquée et l’école coranique, les lieux soufi – on y récite le Coran et y entend des chants religieux) ; ces espaces « non-matériels » sont composés d’espaces-objets ;

• puis aussi, l’espace d’action qui englobe la vie des personnages de manière générale et l’espace de projection dans le film, où Amjad Abu Alala intègre des extraits de vieux films (à l’écran c’est porté à traver des projections de films que Souleymane organise pour Mouzamil) – l’espace-lieu de vie et l’espace-cinéma.

Parmi les espaces « non matériels », nous pouvons aussi citer, par exemple, la terre et l’eau (le Nil), le ciel et la terre (haut/bas), la vie et la mort (représentées respectivement par le village et le cimetière, par exemple), puis l’arrivée et le départ. Par exemple, « l’arrivée » est montrée, dans le film, par un plan d’ouverture. Il s’agit d’un plan général d’introduction sur une procession des villageois qui se dirigeait vers un temple soufi, Mouzamil étant encore un nouveau-né dans les bras de sa mère. L’espace montré dans ce plan est divisé en deux parties : le cadavre d’un animal en avant symbolisant la mort, et la procession en arrière qui pourrait symboliser la nouvelle vie ou bien l’inanité humaine. Cette composition permet également de soulever la question de la profondeur de champ, importante, quand on parle des espaces au cinéma. Il faut aussi dire que dans Tu mourras à 20 ans, les profondeurs de champ sont particulièrement bien travaillées et sont particulièrement belles – on les doit au chef opérateur français Sebastien Goepfert.

Le film s’achève par une image-espace représentant le « départ ». Il s’agit de la dernière séquence du film montrant Mouzamil qui poursuit, essoufflé, un camion et quitte ainsi son village natal. Le personnage est en dehors du village, dans un espace ouvert – rien que la nature et le sifflement du vent – qui pourrait symboliser la liberté tant attendue de Mouzamil, mais aussi celle du peuple soudanais. Le carton de dédicace – « Aux victimes de la révolution soudanaise », qui apparait sous les bruits de respiration forte de Mouzamil, engloutis progressivement par la musique du générique composée par Amine Bouhafa, en témoigne.

En guise de conclusion

Pour André Gardies, l’espace au cinéma n’est ni donné, ni figuré, il est à construire. Comme il le souligne : l’espace filmique « sera l’un des facteurs essentiels de la cohérence narrative et discursive » du film. L’espace filmique permet d’introduire et de développer la narration, indiquer des lieux importants relatifs à la narration ; il joue aussi bien la symbolique.

Pour Antoine Gaudin qui définit l’espace filmique comme « image-espace », il s’agit de la représentation matérielle et non-matérielle des lieux. On peut donc parler des espaces architecturaux et des espaces non-architecturaux qui composent le cadre à l’écran. Dans les deux cas, ils peuvent aussi jouer un rôle symbolique.

Bibliographie :

Eliott Brachet, « Au Soudan, le cinéma en quête d’un nouveau souffle après la révolution », Le Monde Afrique, 22 juillet 2021, URL : https://www.lemonde.fr/afrique/article/2021/07/22/au-soudan-le-cinema-en-quete-d-un-nouveau-souffle-apres-la-revolution_6089217_3212.html (consulté le 31/03/2024).

André Gardies, L'Espace au cinéma, Paris, Klincksieck, 2019.

Antoine Gaudin, L'espace cinématographique : Esthétique et dramaturgie, Paris, Armand Collin, 2015.

Hussam Hilali, « The son of death who brought Sudanese cinema to life », Mada Masr, 2 octobre 2019, https://www.madamasr.com/en/2019/10/02/feature/culture/the-son-of-death-who-brought-sudanese-cinema-to-life/ (consulté le 31/03/2024).

Matthias Turcaud, « Tu mourras a vingt ans, conte soudanais d'une grande richesse », Africa vivre, URL : https://www.africavivre.com/soudan/a-voir/films/tu-mourras-a-vingt-ans-conte-soudanais-d-une-grande-richesse.html (consulté le 12/04/2024).

Entretien avec Amjad Abu Alala en bonus du DVD Tu mourras à 20 ans, 2020.

Sans signature. « Amjad Abu Alala, la renaissance du cinéma soudanais », CNC, 11 février 2020, URL : https://www.cnc.fr/cinema/actualites/amjad-abu-alala-la-renaissance-du-cinema-soudanais_1125096 (consulté le 12/04/2024).

Areeb Zuaiter, “'You Will Die at Twenty': Sudan’s First Entry to the Oscars”, Arab America, 27 janvier 2021, URL: https://www.arabamerica.com/you-will-die-at-twenty-sudans-first-entry-to-the-oscars/ (consulté le 12/04/2024).

i Texte remanié.

ii Entretien avec Amjad Abu Alala en bonus du DVD Tu mourras à 20 ans, 2020.

iii Antoine Gaudin, « L’image-espace : propositions théoriques pour la prise en compte d’un « espace circulant » dans les images de cinéma », Miranda, N°10, 2014, URL: http://journals.openedition.org/miranda/6216 (consulté le 20/01/2025).